lunes, 28 de diciembre de 2009

Una temporada en el infierno. Tráiler.



El documental narra la vida de Zulay Contreras Miralles, una mujer güera, procedente de estrato social medio, que tiene cerca de veinte años viviendo en una plaza de Caracas llamada Las Tres Gracias; y que es víctima de la droga mejor conocida como piedra (crack).

A las imágenes de su cotidianidad actual: trabajo, ocio, droga y relaciones en una ciudad tan anárquica como Caracas; se contraponen las de un pasado signado por las bondades de la nacionalización petrolera: progreso, ascenso social, un buen trabajo y una familia aparentemente feliz y normal.

Ficha técnica: Guión, dirección y edición: Andrea López. Producción de campo: Eleonora Ahrensburg, Cámara: Francisco Elías Prada, Tamanaco Ferrer y Andrea López. Edición: Andrea López. Música: "Poison Pen" de la banda inglesa Bauhaus. Venezuela, 2009.

miércoles, 23 de diciembre de 2009

2012: TE VOY A DAR CON TODO

Hace tiempo renuncié a hacer reseñas de películas. Y a la crítica destructiva. Además de tratarse de un asunto muy subjetivo, me di cuenta que uno no es nadie para andar desbaratando el trabajo de los demás. Y cuando haces un largo y ves lo difícil que es la vaina, pues confirmas que la crítica puede llegar a convertirse en un acto mezquino e intolerante. Sin embargo, esta no me la aguanto. Aquellos que tuvieron orgasmos de placer al ver 2012, absténgase de leer este post. Ya el título lo dice todo.

MIS 10 RAZONES
1) Lo tenían todo: mucho dinero, muchísimos efectos especiales, actores reconocidos, publicidad, buen argumento. Y la cagaron. La acción barata tuvo que superar a la razón, a las interpretaciones, al guión, a los diálogos y a la actuación.

2) La exageración elevada a nuevos niveles melodramáticos. El apocalipsis se queda opacado. Miles de personas están muriendo aplastadas pero la película se enfoca en como una familia cursi y poco atractiva a nivel humano vuela aviones entre edificios que se caen, maneja limosinas por carreteras que se levantan y un montón de pendejadas de ese calibre.

3) Entiendo que hacer una película sobre la destrucción de toda la humanidad es una tarea escabrosa: es imposible retratarlo todo. Pero crear un guión alrededor de una película y no viceversa es un acto insoportable. El argumento daba para hacer una obra de arte memorable por los siglos de los siglos. Pero no. Qué manera de joderlo con tanta saña sólo para crear un guión que se adecuara a lo efectista, a lo comercial, a lo fácil. En fin, no hay guión. Estos tipos lo escribieron para sustentar efectos especiales. Los efectos están brutales, pero para ver sólo eso prefiero comprarme una lámpara estroboscópica y me la pego en los ojos hasta que sufra ataques de epilepsia.

4) Volvemos con la historia de los Estados Unidos y su presidente. Lo máximo en la película, como siempre. Los salvadores del universo. Los que lo saben y pueden todo. Los que deciden todo. Y el G8. Los elegidos. Al parecer los demás países del mundo son unos trogloditas tercermundistas ignorantes que merecen ser destruidos por una razón que todavía desconozco.

5) El presidente de USA. ¿Ya hablé de él? Lo más compasivo, inteligente, sacrificado. ¿Hace falta que diga algo sobre esto?

6) Los clichés. Interminables, de una cursilería de telenovela: los totalmente buenos contra los totalmente malos (no hay personajes multidimensionales), el machismo exacerbado (las mujeres son nulas, débiles o infieles), el adolescente que aborrece a su padre, el padre irresponsable con sus hijos, la mujer que se reconcilia con su ex después de la muerte del esposo actual… ¡Por Dios!!!!

7) La analogía con el arca de Noé. Muy original.

8) El tipo común y corriente que se convierte en Indiana Jones. ¿La película no era sobre la destrucción de la humanidad?

9) Millones de errores a nivel de script y de historia. No los voy a escribir pues me salen varios post. Pueden buscarlos por toda internet. He visto películas guerrillas más decentes en este sentido.

10) Se olvidaron de la profecía Maya. ¿No era el meollo del asunto?

Si no la has visto no te preocupes por dilucidar nada de lo que aquí escribo. Durante la película tu cerebro no necesita funcionar. Te conviertes en descerebrado.

lunes, 14 de diciembre de 2009

Miradas al margen (1era. Parte)

Por Andrea Lopez

Miradas al margen: Cine y subalternidad en América latina y el Caribe, es una compilación que recientemente publicó la Cinemateca Nacional, en la que académicos de diversas partes de nuestra región analizan nuestro cine contra hegemónico ó “marginal”. Ojo, “Marginal y contra hegemónico”, no sólo por su distribución y exhibición respecto a Hollywood sino también por tratar temas que siguen siendo tabúes en nuestros países.

Constituido por tres partes, la primera corresponde al análisis de un cine vinculado al género femenino (¿o feminista?) y a la diversidad sexual. En este primer artículo me dedicaré sólo a comentar el primer aspecto: el cine hecho y dedicado a las mujeres y a su representación en Colombia, Argentina y México.

A pesar de que el libro se hace sumamente interesante por abrir luces acerca de películas desconocidas y muy vanguardistas en relación al cine venezolano.; se me hizo un tanto pesada cierta contradicción: Si bien se trata de analizar el cine de la “subalternidad”, (mujeres, gays, indios, negros y pobres); el lenguaje académico propio de los “Cultural Studies” y la sustentación teórica citada en inglés y sin traducción, son de muy difícil entendimiento para el vulgo. Es decir, el libro analiza el cine-arte del margen en América latina y el Caribe sin un lenguaje que éste margen pueda entender. Sin ánimo de hacer una crítica destructiva, ni levantar diatribas; creo que un libro que hable del vulgo invisibilizado, debe estar, por sobre todas las cosas, hecho para el entendimiento de estos lectores.

Sin embargo, y como ya hemos mencionado antes, la compilación arroja luces acerca del cine femenino en los países hermanos de Colombia, Argentina y México. El primero da cuenta de la poca producción de películas de ficción hecha por mujeres y ahonda en un género en el que este fenómeno alcanza su opuesto: el documental. De modo que el trabajo se centra en la obra de Gabriela Samper, Marta Rodríguez y el grupo Cine Mujer. Juana Suárez, autora del ensayo, explica que esta marginación femenina en el cine de ficción de su país, obedece a las mismas dificultades para el desarrollo del feminismo en la región, pues padece dos antagonismos: el prejuicio basado en una reiterada incapacidad de desprender la idea de feminismo de posiciones radicales (herencia del los sesenta y setenta), que han signado al movimiento como si fuera una práctica anti-hombres; y por otra parte, el prejuicio de que a las feministas se las perciba como mujeres profesionales y elitistas con pocos intereses similares a “la mujer común y corriente”. Es decir, que tienen poco interés por congéneres distintas en cuanto a raza y clase.

Cine Mujer, movimiento bastante parecido a nuestro Grupo Miércoles, tuvo lugar durante la llamada “segunda ola del feminismo”, que se diferenciaba de la primera (la de Simone de Beauvoir) en el aspecto de que en vez de cuestionar la relegación de la mujer a una condición inferior a través del voto o el trabajo; propone una idea de diferencia: “(…) En el contexto colombiano, la experiencia del feminismo era diferente para todo el mundo pues se trataba de una vivencia personal (…)”. En palabras de Clara Riascos: “No creo que el cine de mujeres sea distinto porque somos distintas en lo biológico, sino porque nuestra mirada y reflexión es diferente, complementaria y necesaria”.

De manera que el trabajo de Cine Mujer colombiano, se centró en la producción de discursos que expusieran, en tono intimista, la situación de amas de casa, campesinas y líderes comunitarias. Se ocuparon también de la “escopofilia”: la representación de la mujer en el cine y la publicidad, la violencia contra las mujeres y la salud reproductiva. Entre sus pelis: La realidad del aborto, (1976); A primera vista (1978) y Paraíso artificial (1980).

Tras llegar a producir docus por encargo para instituciones como el Banco Mundial y UNIFEM, las cineastas crearon su propia compañía de distribución, logrando que su trabajo se apreciara en universidades, cárceles, sindicatos y cine clubes. Marta Rodríguez, defiende férreamente a su colectivo como: no feminista, sino como un cine que subraya la interrelación de la mujer en el lugar, género, política y justicia, que se construye sobre la experiencia de mujeres en torno a sus derechos sexuales y reproductivos, la tierra y la comunidad, lo rural, el medio ambiente y el capital global.

De sus trabajos tienen veterana factura: Amapola, la flor maldita, (1998), en el que la acción del narco queda al descubierto sobre las comunidades indígenas; y asesorías en La Sierra, (Dalton y Martínez, 2005) que trataron el tema del paramilitarismo urbano en las comunas en Medellín; así como La Corona, (Michelli y Vega, 2008); sobre los reinados que organizan las reclusas en la cárcel de mujeres “El Buen Pastor” de Bogotá.

En el caso argentino, Pizza, birra y Fasso (Pizza, birra y porro, 1998) de Bruno Stagnaro y Adrián Caetano: da un puntapié al cine que, como Mundo Grúa (Trapero, 1999) y más tarde Bolivia (2001) explora nuevos modos de la representación de la marginalidad (…) no sólo en términos visuales sino en términos desde la misma producción. Autores reconocidos como Aristarain, Puenzo o Pineyro, tienen a la marginalidad como una de sus instancias más relevantes. El primero, comenzó a representar el clima de terror y violencia en filmes como Tiempo de revancha (1981), y Los últimos días de la víctima, (1982).

Este cine argentino, en palabras de Ana Forcinito, halla su antecedente en María Luisa Bemberg; directora que tras haber vendido los guiones de Crónicas de una señora, (Raúl de la Torre, 1971) y Triángulo de cuatro (Fernando Ayala, 1974) empieza su carrera como directora con Momentos a la edad de cincuenta y nueve años: “Aunque Momentos se filma durante los ochenta, hacia el final de la dictadura, la lógica autoritaria todavía está vigente, especialmente porque los filmes debían pasar la censura. Hay que recordar también que la representación del espacio público estaba dominado por la narración oficial y que, por tanto, la cultura y sobre todo la noción de ciudadanía, habían sufrido un proceso de “privatización” estrechamente conectado con la casi desaparición del ciudadano (al menos en su significado público) y su confinamiento a la esfera privada, una suerte de refugio para el terror que habitaba la esfera pública”. Para Forcinito, la representación de personajes femeninos que subvierten la marginalización de la cultura patriarcal, va de la mano con la aceptación de que la resistencia ha de ser privada, según la lógica del régimen militar y su marginalización de la dimensión pública de la ciudadanía.

La producción de Bemberg no se limita a sus primeros filmes . Su última película: De eso no se habla, (1993) relata los mecanismos de represión de la diferencia, a través del trayecto del personaje de Carlota: una enana que crece bajo la protección asfixiante de su madre. En el filme participa Marcello Mastroianni, un misterioso hombre que llega al pueblo San José de los Altares. Carlota, como Guido en Ocho y medio, se fuga, deja a su esposo, a su madre y a su pueblo, para seguir al circo.

La mano de Forcinitto nos lleva desde Bemberg al “Nuevo cine argentino”: La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), se erige como la mayor exponente del relevo: “(…) Martel decide ir a la Provincia de Salta para intentar conseguir apoyo financiero. Es ahí donde se inicia el casting, que en principio iba a realizarse con actores no profesionales. Estas entrevistas, “mil seiscientas,” apunta Martel, le permiten elegir a los extras y adentrarse en esta fusión de historias breves e interrumpidas , diálogos cotidianos y voces a veces no identificables que forman una parte sustancial del filme. Cuando Lita Stantic se interesa en el guión y le sugiere a Martel que lo envíe a Sundance, comienza a dibujarse el cambio de dirección que ha de concretarse cuando La Ciénaga gana el Mejor Guión en 1999.

Aunque La Ciénaga exponga un lugar del norte argentino “El nombre bien puede indicar que se trata de un espacio estancado que no sólo atiza la acumulación de aguas (principios de lo femenino dentro de la imaginería de los atributos de género, por asociarse con la concepción y la vida); sino que tiene una connotación negativa, la idea de putrefacción.

A diferencia de Bemberg, Martel introduce una clase media venida a menos en la Argentina “globalizada”. Finalmente, Forcinitto llega a la conclusión de que el cine de mujeres que emerge en la Argentina en los noventas, toma como punto de partida el cine de los sesentas y su intento por repensar visualmente la marginalidad: El nuevo cine está constituido por directores que se han formado en escuelas de cine y que vienen del cortometraje y no de la publicidad (…) la ruptura que representó el cine de los sesentas se produce en estas nuevas directoras que enfatizan el realismo, la crítica social (la burguesía en decadencia de Martel, los marginales de Menis) el énfasis en la realidad socio-económica y en las nuevas fórmulas de subalternización en la era neoliberal.

El tercer ensayo, analiza la obra de las mexicanas Sabina Berman (1956) Busi Cortés (1950) y María Novaro (1951). La última, autora de Danzón (1991), declara: “No hago cine feminista, si por ello se entiende que deba tener determinada postura ideológica; más bien hago películas que demuestran la capacidad física e intelectual de la mujer”. Las directoras mexicanas rompen los estereotipos de santas o prostitutas, muy presentes en el cine de la época de oro: Rebeladas contra la mirada patriarcal (Emilio (Indio) Fernández, ente otros), que las describe como madres abnegadas, esposas inocentes o cabareteras; las autoras de este cine, fuertemente arraigado en el espíritu y la idiosincracia mexicanas, deconstruye la ideología de un cine oficial que se rige por los arquetipos ya expuestos (el de la madre y el de la virgen) para erigir otra identidad femenina.

Es así que sus pelis se centran en personajes con independencia económica y/o sexual que buscan su propia identidad. Filmes como El secreto de Romelia (Busi Cortés, 1988), Danzón (María Novaro, 1991); y Entre Pancho Villa y Una mujer desnuda (Sabina Berman, 1995); abren luces acerca de una perspectiva desde y para las mujeres: La primera narra el punto de vista femenino a través de tres generaciones, usando miradas retrospectivas; Danzón también se erige sobre el punto de vista de la mujer y la nación mexicana , usando la metáfora del baile para pintar su desarrollo. Y Berman cuestiona la versión hegemónica y la nación mexicana, a través de la protagonista Gina, una mujer liberada e independiente del arquetipo del héroe y del macho: Pancho Villa. Estas cineastas concluyen, a juicio de la ensayista Nora Erro-Peralta: una nueva imagen de la mujer, que la convierten en sujeto de su propio discurso.

El tema pica y se extiende. En un próximo artículo continuaré con el ensayo del compatriota Javier Guerrero, acerca de las analogías o encuentros entre la literatura de Rulfo y el filme Japón de Carlos Reygadas. También comentaremos lo que ha quedado pendiente en esta primera parte, dedicada a Géneros y sexualidades al margen: El cine queer (homosexual) en México, Puerto Rico y Bolivia; así como Carandirú de Babenco, película que desarrollada en un espacio ultra excluyente: (la cárcel) teje imbricaciones acerca de lo femenino y lo masculino, en códigos bastante alejados del canon hegemónico.

lunes, 7 de diciembre de 2009

BESTIARIO CINEMATOGRÁFICO VENEZOLANO III. DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA

Por Sergio Marcano

Los ojos de la película. Sobre todo en nuestro país, donde el guión técnico está cada vez más en desuso, ya que nuestros directores de cine –especialmente aquellos de la vieja generación- se caracterizan por creer que su sensibilidad y sabiduría audiovisual les inspirara en la creación de la “propuesta visual” de su película ahí directamente en los ensayos, en medio del set, justo al momento anterior de encender la cámara y decir acción –algo que a mí, muy personalmente nunca dejará de sorprenderme, porque lo considero un acto poco serio e irresponsable lleno de una pretensión más bien pueril, que en esencia no hace sino determinar la mediocridad visual tan característica de nuestro cine-

Es entonces que ellos, LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA salen al paso, tratando de descifrar lo que el director plantea, intentando -en los casos más venturosos y siempre al calor de la improvisación- proponer una estética visual, es decir algo de planimetría, aka, un conocimiento mínimo del lenguaje visual cinematográfico.

Es por estas razones antes expuestas que estamos ante uno de los artistas/técnicos más “mimados” del trabajo audiovisual nacional, ya que llevan sobre sus hombros una de las responsabilidades más grandes en el set: crear el look de la película, el estilo visual –al menos en lo que refiere al encuadre y a la luz-, por lo que todos o muchos del crew se preocuparán e incluso se desvivirán por llenar todas y cada una de sus múltiples expectativas y exigencias a lo largo del rodaje –algo que lamentablemente en la mayoría de los casos, siempre termina por echarlos a perder espiritualmente de algún modo-.

A algunos(as) de ellos(as) los(as) he conocido trabajando de hombro a hombro, lo que me ha hecho apreciarlos(as) y respetarlos(as) personalmente como profesionales y como seres humanos, a otros(as) más bien los(as) he padecido en el set de filmación. A muchos(as) sólo los(as) he conocido a través de historias de bares y de estrenos.

Sin duda una raza variopinta dentro de la comunidad audiovisual y cinematográfica venezolana: LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA:

LA ESTRELLA:
Cuando llega al set todos hacen silencio.
Es un perfeccionista absoluto.
Es capaz de retardar la filmación por horas, ante la mirada impaciente de todos los del equipo –en especial la del productor ejecutivo que siempre termina pagando horas extras si es que quiere cumplir con el plan de rodaje establecido, y la del director que poco a poco a medida que transcurre el rodaje se verá obligado a sacrificar planos e incluso secuencias cuando se termine el dinero para pagar las horas extras-.
La luz y su exposición es su principal preocupación.
Todo el set gira alrededor de sus exigencias lumínicas- estéticas.
Goza de amplia reputación en el medio a pesar de lo convencional y del poco riesgo que suelen tener sus propuestas visuales.

EL SELF MADE:
Tiene mucha escuela, muchos años trabajando en el medio cinematográfico nacional.
Llegó al set cuando aún era muy, muy joven y viene de estratos sociales más bien populares.
Procura hacerse amigo de todo el mundo y es de los que prefiere no tener adversarios –algo muy sagaz e inteligente de su parte en este medio-.
Es un tipo muy servicial y dicharachero, lo que no niega para nada su carácter.
Maneja todo tipo de cámaras y poco a poco se ha ido convirtiendo en un as de la exposición cinematográfica.
Su ambición más grande en la vida es convertirse en director de fotografía. Y con el paso de los años lo ha ido consiguiendo.
En sus pocos acercamientos a la dirección de fotografía no corre riesgos estéticos de ningún tipo y sus encuadres y el posicionamiento de sus luces es más bien convencional.
No tiene cultura cinematográfica, ni plástica. Ni entiende –aún- que debería ser su deber tenerla. Una característica que determina, que a pesar de los años que tiene en el oficio, no haya entendido claramente algo fundamental: los encuadres en si mismos poseen una valiosa carga narrativa.
A pesar de todas sus ganas le caracteriza una evidente falta ambición.

EL TERRITORIAL:
Al llegar al set orina en todas las esquinas.
Viene de una escuela europea y esta implícito en su trato que todos los que le rodean en su equipo venezolano son unos inútiles que no saben hacer nada.
En el set quiere hacer de director, de asistente de dirección, de script, de maquinista, de boom, de lo que crea -en su amplia sabiduría- haga falta en cualquier momento de la filmación.
A él, sin duda alguna, podría aplicársele perfectamente la teoría del buen salvaje.
No escucha. Está demasiado infatuado para escuchar.
Es el único que puede tener voz y opinión dentro de todas las áreas de la filmación.
Incluso el director tiene que asentir a sus decisiones estéticas –ya que siempre al calor del rodaje logrará imponerse-.
Todos los días está de mal humor y no es inusual verle padecer ataques de furia.
Todos tienes que correr al oír sus peticiones.
Durante la filmación intenta constantemente que nadie se acerque a los monitores del video assist, ya que según él sólo el director y él mismo tienen derecho a observar lo fotografiado.
A pesar de todo lo antes expuesto, no hay que negárselo, posee talento para la exposición y la iluminación de las atmósferas lumínicas.

LA GUERRILLERA:
Rara avis en nuestro medio, ya que en nuestro país la fotografía es en esencia un trabajo realizado por hombres.
Es sensible, escucha, discute propone, se compromete y se mete en las películas, características que con facilidad le hacen ganarse la confianza de todos cuantos la rodean.
Sin duda como ella pocas.
Tiene amplia cultura y sensibilidad audiovisual.
Tiene más fuerza, energía y aguante que cualquier fotógrafo –de sexo masculino- promedio.
Carga la cámara por aquí, por allá y acullá.
Su progenie nace en el set, se cría en el set.
Un personaje imprescindible.

EL TECNICO:
Este carajo no es un fotógrafo. Es un técnico.
Una mañana se dijo a sí mismo: “De ahora en adelante yo voy a ser director de fotografía”. Y ahí esta dirigiendo fotografía.
No tiene la sensibilidad suficiente para hacer el trabajo.
Es un paranoico y se siente inseguro con cualquiera que se acerque con una idea creativa.
Y como muchos en este oficio es sumamente prepotente.
El es el dueño del circo; es decir, es el dueño de los equipos de las luces, cámaras, trípodes, butterflies, y un gran etc. -y también del rodeo- tiene un equipo de técnicos que le rinden pleitesía, jovenzuelos a quienes él les ha enseñado lo que denomina “el oficio”, gente con poca autoestima –o con la inteligencia que brinda la supervivencia laboral en un medio tan excluyente y competitivo como el nuestro- como para no morder la mano de aquel que le da el trabajo.
Lo quiere todo resuelto para ya, lo que le hace confundir en el ajetreo del rodaje, la rapidez del trabajo con el mateo.
Ilumina correctamente, nunca nada más allá de eso.

EL PERRO FALDERO:
Nació para ser un segundón. Una segunda cámara en este caso.
Se siente cómodo.
No aspira a nada.
Sabe obedecer órdenes, cumplir demandas y asentir a todas las instrucciones que le sean dadas.
Seguirá al fotógrafo de turno a un barranco o despeñadero de ser necesario.
Su semana de sueldo, su 15 y último, siempre está garantizado.

EL QUEMA’O:
Es un quema’o.
Tiene un gran reconcomio con el medio nacional.
No es de aquellos que respeta las anquilosadas y avinagradas jerarquías del cine venezolano. Los conoce a todos y ha visto sus películas. Sabe de sus límites y de su mediocridad. No tiene pelos en la lengua y todos le huyen porque lo saben.
Por muchos años de su juventud fue el “Enfant terrible” del cine nacional.
Su comportamiento por diferentes razones –drogas, sexo y rock and roll- siempre rayó en lo escandaloso.
Tiene fobia de todo lo que sea convencional, algo que a partes iguales le ha favorecido y le ha perjudicado en su trabajo.
Muchos desconfían de su capacidad como fotógrafo, todos preferirían dejarlo encasillado como camarógrafo. Pero con el paso de los años este personaje se abrió camino y fotografió algunas de las mejores películas y secuencias filmadas por el cine venezolano.
Tiene algo sumamente valioso que muy pocos fotógrafos del medio nacional contemporáneo tienen verdaderamente: humildad y capacidad de escuchar.
En esencia es un tipo sencillo.
Más allá de las circunstancias siempre está de buen humor.

LA PROMESA:
A pesar de su juventud ya puede entreverse que tiene talento.
Es un tipo muy trabajador.
Muy comprometido.
Muy buena onda.
Se gana fácilmente el cariño de todos en el set.
Sabe escuchar y siempre intenta dar un paso más allá a las propuestas hechas por el director.
Posee una intuición visual innata. Algo que no se aprende en las escuelas nacionales, ni internacionales.
Hoy en día es en esencia un gran camarógrafo, su trabajo a nivel de luces aún necesita de la pulitura que viene del fogueo y de la experiencia laboral.
Su hombro siempre estará allí para ayudar a los gaffers, técnicos y maquinistas.
Por el momento carece de pretensiones.

EL PU-PUBLICISTA:
Es un tipo formado en la publicidad, lleno de todas las convenciones habidas y por haber.
Se las sabe todas a nivel tecnológico, es un fanático de todos los detalles por más rebuscados que sean, de las nuevas tecnologías.
Cada vez que ilumina sigue patrones codificados de lo que tiene que ser la foto, siluetas brillantes separadas del fondo, lo que siempre como espectador te hace preguntarte: ¿De dónde coño viene esa luz?
Colores saturados, brillos estallados, blurs gratuitos e innecesarios, etc.
Su luz no es naturalista ni pretende serlo, todo lo contrario es absolutamente comercial.
Todos sus trabajos se parecen a una cuña de champú, de detergente o de desodorante.
No se cuestiona qué está narrando o cómo participar de la realidad planteada en la película.
Su intención es muy clara: hacer que la gente note su trabajo.
Es obviamente un ególatra.
Su estudio tiene todo lo que él necesita, nadie sabe si sabría como resolver la iluminación con menos luces.

EL OUTSIDER:
Pocos conocen o reconocen su talento, esto a pesar de que todas las películas que ha hecho para televisión –la verdadera escuela de la mayoría de los cineastas nacionales de las nuevas generaciones-. El aspecto que más cuida en sus producciones es la cámara, el encuadre, los movimientos, la innovación en cuanto a lenguaje.
Sus imágenes son sugerentes y denotan una basta influencia cinematográfica internacional.
Conversar con este personaje es siempre un placer porque está lleno de propuestas e ideas audiovisuales, planos y soluciones estéticas. Lo que tiene su bemol en el rodaje, ya que si el director no es lo suficientemente despierto la propuesta audiovisual será del outsider en su totalidad.
Su desempeño en el set es impecable y su rendimiento por lejos supera al de la media.
No es él quien causará retraso en la filmación. Una cualidad invaluable ya que el tiempo en el cine –así sea cine guerrilla- siempre es dinero.

Y bueno, hasta aquí nos trajo el río en este rubro y por esta oportunidad.
¿Les parece reconocer alguno?
¿Les parece que exagero o miento?
¿Creen qué hablo desde mi resentimiento, mi soberbia?
¿Qué tengo la razón?

Todo es posible. En todo caso, -como siempre- les dejo claro que estas palabras, comentarios y reflexiones, son sólo el fruto de mi experiencia e impresión personal –que he ido formando con el paso de los años de trabajo- acerca de este medio criollo que tenemos y que para nada pretendo alzarme con la razón.

Así que una vez más les invito a todos los que lean estas líneas a descubrir por ustedes mismos la verdad –si es que algo como eso existe- sobre LOS DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA de este medio, presentándoles proyectos, dirigiendo, haciendo cámara, sonido, script en cualquiera de los rodajes nacionales, o a hacer cualquiera de las fases de la postproducción de una película de ficción o documental venezolana de hombro a hombro a su lado, o quizás, simplemente a hablar con cualquier de ellos en cualquier estreno, foro, clase o pasillo donde estos se encuentren pululando.

Y entonces serán ustedes los que me contarán su impresión.

jueves, 3 de diciembre de 2009

Bloodbath Test - Thank You clip?



"Video de agradecimiento", no es un teaser propiamente dicho, pero es el primer vistazo a la película de los Hermanos Forte.

lunes, 30 de noviembre de 2009

¿Cine Digital? (I): Interrogantes preliminares

¿Existe el Cine Digital?

Me hago esta pregunta después de haber visto algunas películas rodadas con cámaras de video de alta definición (Public Enemies. Mann, 2009; Crank High Voltage. Neveldine & Taylor, 2009). Entonces persiste la pregunta: ¿Cine Digital?, ¿Con que se come ese cine?, ¿Como lo reconozco al verlo?.

También me pregunto, ¿Acaso el cine no es digital desde hace mas de dos décadas cuando se comenzaron a utilizar computadoras para efectos especiales?, ¿No es la computadora un medio inherente a la realizacion de las películas actualmente, especialmente en el área de edición y post-producción (Q.E.P.D. La moviola), como aquellas películas editadas enteramente utilizando un software como Final Cut Pro (Jarhead. Mendes, 2005; Cold Mountain. Minghella, 2003).

Entonces, ¿desde cuándo existe lo digital en el cine?.

Si uno observa detenidamente, descubre ciertas corrientes de pensamientos que se repiten. Y son esas corrientes las que quizás puedan (ó no) ayudarnos a llegar a una respuesta, por lo menos para mi.

Primero tenemos a un grupo que piensa que el cine será única y exclusivamente aquel que se registre en celuloide (de ahí lo de “película”), y proyectado a partir de este.

A esta corriente de pensamiento pertenencen realizadores, la mayoría son directores de fotografía, que profesan una adulación casi religiosa por dicho celuloide y otra cosa distinta a el deberá ser llamado cualquier cosa menos cine. Me gusta pensar que todos estos son los pertenecientes a un grupo que llamaré La vieja Escuela.

Para esta vieja escuela, “rodar” en video no es hacer un película, no es hacer cine de verdad. El video es un simulacro, un ensayo. El video es un intermedio, una herramienta pero nunca el resultado final.

Esta vieja escuela desde una perspectiva monolítica a mi parecer, no acepta que una historia, que una narración realizada en video sea llamada “cine”. Si acaso podemos observar algunas variaciones como “cine en video”, “largometraje en video”, pero nunca sencillamente Cine, así con mayúsculas.

Como si fuese necesario dejar bien claro que mientras no sea una película rodada en celuloide, estamos hablando de un resultado menor, incompleto y menos importante.

Entonces vuelvo a insistir: ¿El cine está definido sencillamente por las técnicas usadas al momento del registro, ese apartado técnico es el único importante para definir o no lo que es el Cine.

Si es así, entonces olvídenlo, porque entonces todas esas “películas” que fueron “rodadas” en video no lo son realmente, y no lo son precisamente por eso.

Y si esto es verdad, sinceramente que limitado es el cine, si sólo lo vemos desde esa perspectiva tecnicista.

Afortunadamente yo no me considero de esa “vieja escuela”, y tampoco de la “nueva” que si a ver vamos puede estar tan o más limitada que los dinosaurios de la vieja. Pero eso ya será parte de las próximas entradas.

viernes, 20 de noviembre de 2009

Fusilamiento de Buena Fe. Ataque de Pánico

Sé que esto es un fusil que me traigo de Blogacine, la página de nuestro amigo Carlos Caridad Montero. Él, como tantas otras veces nos dio el tubazo, pero es que este corto está tan pero tan bueno que no puedo dejarlo pasar. Por eso lo cuelgo, para los que no lo hayan visto en Blogacine. Dice el mencionado blog: "Ataque de Pánico es un cortometraje de ciencia ficción realizado por el uruguayo —supongo— Fede Álvarez. Son sólo cinco minutos, pero eso les basta y sobra a un grupo de robots gigantes extraterrestres para, en la más pura tradición catastrofista nipona, no dejar piedra sobre piedra en Montevideo".

Gracias Carlos.



Vía / Blogacine

lunes, 16 de noviembre de 2009

La revuelta verde, descifrando el laberinto iraní

Junio de 2009, norte de Teherán. Jóvenes ataviados de verde denuncian fraude entre nubes de lacrimógenos. Estados Unidos y Europa muestran su solidaridad con los rebeldes. Sms, Blog, Facebook, You Tube, Google y Twitter son las palabras clave. Dos semanas antes de las elecciones una mezquita es volada. Meses atrás las ONGs se activan.

La marea verde inunda el ciberespacio, las ondas televisivas y las calles. Pero éspoco despu la borrachera deja paso a una resaca que nos hace preguntarnos si todo fue un sueño. Un sueño hipnótico.

Un documental de Guarataro Films y Telesur.

Sábado 21 a las 9 de la noche por Venezolana de Televisión.

Véalo aquí: www.guaratarofilms.com

martes, 10 de noviembre de 2009

Escuela Internacional de Cine y Televisión - Talleres Internacionales 2010

Les retransmito esta info.
Junto a la misma me llegaron varios archivos de word, en los que se explana todo con detalle.
Si alguien desea recibir dichos archivos por favor escriba a
vforte@gmail.com



La Escuela Internacional de Cine y Televisión, EICTV, con sede en San Antonio de los Baños, Cuba, filial de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano que preside Gabriel García Márquez, convoca a los interesados en postular a los Talleres Internacionales 2010, información que encontrarán adjunta.

La EICTV, fundada en diciembre de 1985, bajo el auspicio del Comité de Cineastas de América Latina, es considerada entre las mejores escuelas del mundo, siendo la única institución académica que ha sido distinguida con el Premio Rosellini que otorga el Festival de Cannes.

Se mantienen los acostumbrados procedimientos para la aplicación, selección y posterior formalización de matrículas. El tiempo límite para postular es de un mes antes del inicio del taller, siempre que existan cupos disponibles.

Los interesados deben deben dirigirse a brillante@terra.com.pe y/o msp_asociados@yahoo.com, por favor.


sábado, 7 de noviembre de 2009

La Vida Loca de Christian Póveda. Por: Andrea C. López L.

Hace un par de meses, impresionada por la sorpresiva y violenta muerte de Christian Póveda, reseñé en este blog el documental La Vida Loca. En ese momento, signado por responsabilidades que aún hoy siguen agobiándome y parecen no tener fin; me limité a mencionar el documental e invitar a verlo a través de un link colgado en otro blog.

Hoy me gustaría comentar más detalladamente por qué, más allá de la tragedia del brutal asesinato de su autor, este documental se me hace una referencia obligada en el campo de la cinematografía latinoamericana. Antes de empezar, quisiera advertir a aquellos lectores-espectadores que reprueban el cine de violencia, que se abstengan de leer este post.

Si no fuera porque La Vida Loca está narrada por sujetos reales en circunstancias verídicas, podría decirse que se trata de una ficción. Las tramas y subtramas se construyen sin la “presencia” visible de su director. Es decir, el documental no necesita de la evidencia explícita de una entrevista a cámara, o de una voz en off. La inmersión de la cámara en el registro de esa cotidianidad hace que el discurso fluya por sí mismo, exponiendo una muy dramática realidad. Apenas un texto al inicio da cuenta del contexto y del tema: la declaración de guerra, por parte del ejército hacia Las Maras, y los conflictos existentes entre La Mara 18 y la Marucha; grupos tribales que funcionan como clanes y que tienen su origen en los suburbios de la ciudad de Los Ángeles.

El tema del documental, sin duda el de la violencia, es abordado desde toda su complejidad a través de sus personajes y, aunque retrata esta realidad específica, la de El Salvador, el universo expuesto resulta muy semejante al nuestro, dando luces acerca de por qué tenemos sociedades tan susceptibles a la criminalidad.

Planteado el tema, se nos presenta a los personajes (no reseñaré todos aquí): el chico Erick que, bajo proceso, se presenta ante una jueza acompañado de su madre. Un drama muy similar al de Ramón Antonio Brizuela (“Soy un delincuente”, 1976): el chico tiene antecedentes penales y debe cumplir con el requisito de ir a la escuela. Sin embargo, no asiste, su madre reconoce que no tienen dónde vivir, ni empleo y mucho menos el apoyo de un padre. Entre lágrimas: es ella sola.

La jueza, delgada, bien vestida, rubia y peinada de peluquería; reconoce que las condiciones en las que vive Erick son propensas a hacer de él un criminal, pero ella no está allí para juzgar la pobreza sino para vigilar que el chico le haga caso a su madre y no a los pandilleros. El Estado, desde Poncio Pilatos, lavándose las manos.

La madre, protagonista obligada de toda miseria, figura única que padece y sufre su triple condición de margen o subalternidad; delega una sentencia similar a la de la madre de Ramón Antonio Brizuela: Si él no me hace caso, prefiero entregarlo. El chico expone su verdad: no puede ir a la escuela porque, habiendo pertenecido a Las Maras, la policía lo agrede y persigue.

Al drama de esta violencia institucional: la del Estado y sus organismos represivos, se suma la violencia estructural, aquella referida a las condiciones de vida: embarazos precoces, viudez temprana y reiterada, falta de vivienda, de empleo, de salud, servicios; y la violencia cotidiana: asesinatos por bala perdida, o “ajustes de cuentas”. Es decir, la muerte como normalidad. Es ante este contexto, que estos jóvenes salvadoreños hallan un apoyo emocional en Las Maras y sobreviven gracias a la economía que los mantiene: el narcotráfico.

Esta construcción del tejido social tiene sus códigos: los tatuajes en la piel, que simbolizan un poco las marcas de las heridas que exhiben nuestros malandros caraqueños emulando la distinción militar (a más marca o “chapa”, más jerarquía o identidad en la banda); sus momentos de goce y alegría: secuencias de placer drogándose, festejando sus cumpleaños o sus velorios.

Estas secuencias se hallan caracterizadas por una emotividad propia de la estética del margen, una estética radicalmente distinta a la de las clases altas y medias: son mujeres gorditas, morenas, acompañadas de sus niños o sólo de hombres, bailando de manera muy sugestiva al ritmo del reggaetón.

Mientras se suceden innúmeras imágenes de mujeres muy jóvenes viviendo la tragedia de ser viudas y con varios chicos a cuestas; se suma el relato de Wizard, una chica de 21 años, también viuda, sin ingresos, aunque un amigo me ayuda a vender algo.

Madre de cuatro niños, Wizard se somete a múltiples cirugías de un ojo perdido en una balacera y harto tratado, negligentemente, en los hospitales del Estado. La chica, tras tortuosas e infinitas operaciones (créanme que nada que envidiarle a Linda Blair en El Exorcista); Wizard es también reclutada por la ONG que pretende “rescatar” a estos jóvenes, mediante métodos no represivos como los empleados por el Estado.

A la alternativa fraterna “Maras”; el documental asoma otra esperanza: La iniciativa de una ONG que, contrariamente a lo planteado en filmes de ficción como Tropa de Élite (que sataniza cualquier intento independiente y no represivo para frenar la violencia) se erige como otro camino afectivo y solidario que dignifica la vida de estas personas al sembrar valores en torno al trabajo.

Es así como Little Wizard, Moreno y Bam Bam, producen pan de la mano de José Heriberto Enríquez y Luis Romero García, conductores de la ONG Hombres Unidos. Los chicos logran producir y vender su pan a bajo costo, teniendo éxito, a pesar de los nunca faltantes chismorreos y estigmatización de los vecinos. El grupo afianza su utopía: sí se puede llevar una vida “digna”. Conscientes de su logro, se niegan a ser utilizados por el gobierno para su propaganda política.

La muerte azota cada transición en el documental y finalmente, la utopía se desvanece: El Estado detiene a José Humberto acusándolo de la muerte de otro pandillero. La represión, como en cualquier otra tragedia shakesperiana tipo Macbeth, se esparce y tiñe de rojo: detienen también a Wizard, el carcelero la compara con un pit bull. A Bam Bam lo juzgan por tenencia de armas y agrupación ilegal. Al creerse absuelto, le adjudican los cargos de tenencia de drogas y va, de todas, todas, a la cárcel.

El rol de iglesias evangélicas emergentes en estos círculos también da mucha tela que cortar. En resumidas cuentas, La Vida Loca es un documental que aporta a nuestra cinematografía no sólo por su condición estética, que revela un genuino docu vivído, sino también por la profundidad de un tema que querámoslo ver o no, es en la región nuestra huella de dolor.

Hace un mes la Cinemateca Nacional publicó un libro titulado Miradas al margen: Cine y subalternidad en América Latina y el Caribe, que espero poder comentar en mi próximo post. El contenido de este libro arroja luces sobre un cine que nos urge desde hace mucho y que sigue siendo censurado, asesinado y difamado, mientras se aupa un cine escapista. La trágica muerte de Póveda es una prueba contundente de esto. El cine de violencia es, en términos junguianos: Nuestra sombra. Y no todos tienen el valor de enfrentar sus miserias. No los culpo, a Póveda le costó la vida. En el cine escapista, sólo cuesta el “estatus”.

viernes, 16 de octubre de 2009

LA HISTORIA DOMINICANA EN LA MIRA: Conversación con el cineasta René Fortunato

Por José Roversi

Vi la película “Trujillo: El Poder del Jefe” una tarde tranquila de verano. No tenía mayor información sobre la cinta o sobre su autor. Desde el primer minuto me encontré, no diría enganchado, sino hipnotizado por la potente narrativa, el ritmo justo y la riqueza del trabajo investigativo. Un sólo problema enfrenté al terminar de verla. Se trataba de la primera de tres partes. Cuando al fin pude ver la obra en su conjunto, unas semanas mas tarde, quede admirado ante el logro de su director, René Fortunato.

Pregunté a mis amigos dominicanos por el trabajo de este cineasta y descubrí algo aún más interesante: Que sus documentales son sumamente populares y se consumen masivamente en la Antilla Mayor. Algo fuera de serie en América Latina.

Otra cosa me intrigó sobre el trabajo de René. En una región como la nuestra, en que los documentales independientes no son la regla y es común encontrar aburridas películas laudatorias encargadas a medida por los ricos o poderosos (video-hagiografías de amigos y familiares) las suyas, en cambio, parecen fluir en un discurso propio y sin vacilaciones, reivindicativo e hiriente.

Sus trabajos, como la historia misma de los pueblos, están habitados por seres imperfectos, egoístas e idealistas, crueles y generosos, ambiciosos e inescrupulosos. Como las sociedades que hemos construido, sus documentales entretienen, espantan, conmueven e inspiran. Nunca dejan indiferente. Nunca dejan de latir. Son películas que respiran.

La de René Fortunato es una carrera impresionante, que abarca más de treinta años de esfuerzos al servicio de la inteligencia y que ha producido un portento difícil de igualar por una sola persona: dotar a un país entero de la reflexión audiovisual de todo un siglo.

Quiero agradecer a René por su generosidad al concederme esta entrevista.

JR: A mediados de los años setenta, muy joven, te iniciaste en el mundo del cine. Eran los tiempos de los grupos “Cine Militante”, de la Universidad Autónoma de Santo Domingo (UASD) y luego de “Cinec”, del Palacio de Bellas Artes. ¿Cuál era la atmósfera de aquellos días entre los creadores jóvenes como tú?

RF: La atmósfera de aquellos días en Santo Domingo era muy parecida a la de otras ciudades latinoamericanas. Un gran activismo político, sobre todo en la Universidad, acompañado de grandes jornadas de lucha por el respeto a los Derechos Humanos y de denuncia de los crímenes y atropellos que cometían los regímenes dictatoriales y represivos que predominaban en nuestro continente. Eran los años de Pinochet en Chile y de los demás regímenes militares en el Cono Sur. En nuestro país teníamos el régimen represivo del doctor Joaquín Balaguer, conocido popularmente como “el gobierno de los 12 años.”

Dentro de ese contexto surgieron en América Latina grupos de jóvenes interesados en hacer cine nacional comprometido con las luchas que venían realizando los sectores populares. Creo que los más representativos de estos surgieron en Buenos Aires, Argentina. El grupo “Cine Liberación” que encabezaron Fernando Solanas y Octavio Gettino y “Cine de la Base”, de Reymundo Gleyzer y Álvaro Melián. Los grupos a los que yo pertenecí aquí en Santo Domingo surgieron, en cierta medida, motivados por las experiencias y reflexiones de esos cineastas argentinos.

JR: Te incorporas luego a la Productora Fílmica Dominicana, en la que asumes responsabilidades técnicas y te fogueas en el mundo del documentalismo, la publicidad y además te encargas de la realización de noticieros cinematográficos como “Panorama Dominicano” y “Cine Variedad”. ¿Qué te aportó tu paso por Productora Fílmica Dominicana? ¿Es importante para un documentalista dominar competencias técnicas?

RF: Definitivamente. Es sumamente importante conocer el andamiaje técnico que soporta la expresión artística a la que te vas a dedicar.

En ese sentido, mi paso por la Productora Fílmica Dominicana me aportó ese conocimiento práctico que da el hacer cine todos los días. Cine publicitario, cine comercial, noticieros cinematográficos, cine documental y una que otra película de largometraje. Esa fue una gran escuela para mí.

Es bueno subrayar que de los años que estamos hablando, mediados de los setenta, no estaba tan disponible la tecnología del video como ahora, incluso en la mayoría de países no existía o estaba limitada a los estudios de las plantas televisoras, con unos equipos pesadísimos.

Dada esa situación, nosotros en los grupos de cine de entonces trabajábamos con cámaras Bolex 16 milímetros y algunas veces con camaritas de 8 y súper 8 milímetros. Eso era un trabajo enorme, ya que luego de filmar había que buscar un laboratorio que lo revelara y si el que operaba la cámara no tenía buenos conocimientos del manejo de la luz o le fallaban los cálculos a la hora de hacer los ajustes en cámara, entonces el material filmado salía dañado. También si en el laboratorio de revelado se cometían errores con los químicos, el material se dañaba. Fíjate era una amenaza constante bajo la cual se trabajaba en esos años.

Ya en la Productora Fílmica era diferente. Trabajábamos con 35 milímetros y la empresa tenía sus laboratorios de revelado profesional que garantizaba menos problemas que lo que enfrentábamos cuando estábamos en los grupos de cine. Aunque también tenía sus dificultades. Te señalo esto porque ahora es muy fácil salir a grabar imágenes en movimiento con las cámaras de video que están en el mercado, las cuales no te exigen tener conocimiento de nada para manejarlas.

Y eso es bueno en la medida que masifica o democratiza el acceso de la gente a una forma de captación de su entorno con facilidad, sin muchos obstáculos de carácter técnico. Pero es preocupante el uso masivo de un recurso visual sin conceptos claros, ni principios que orienten tu acción. Es como si estuviéramos comprando y regalando lápices a gente que no sabe escribir. Entonces comienzan a hacer garabatos en las páginas o paredes.

Por eso, aquí en mi país he sugerido comenzar a dar cursos abiertos para la gente de “Introducción al Lenguaje Cinematográfico” u otros temas similares, que enseñen a la gente a manejar adecuadamente el arma que tienen en las manos.

JR: Luego de tu paso por Productora Fílmica Dominicana, te dedicas al mundo de la televisión. Para un cineasta ¿Es interesante la experiencia televisiva?

RF: Esta fue otra experiencia interesante en mi carrera. Trabajé en diferentes aspectos de la producción de televisión y en diferentes empresas. Una de las labores que realicé y que más recuerdo era la de Encargado de Filmovideoteca. Allí yo tenía que ver todo el material que iba a transmitir esa planta televisora. Entonces me pasaba entre ocho y doce horas diarias viendo películas, series de televisión, telenovelas –todos los capítulos juntos-, documentales, en fin de todo.

Como ese canal tenía varios espacios dedicados a la transmisión de películas, la cantidad de filmes que vi allí fue enorme. Eso me serviría de mucho más adelante.

Trabajando en otra empresa de producción de televisión-Teledom Internacional-, la cual hacía y hace todavía, un programa que se transmite para la ciudad de Nueva York (“Santo Domingo Invita”), comencé a trabajar directamente con la tecnología del video. De esa experiencia salió mi primer largometraje documental: “ABRIL: La Trinchera del Honor”. A propósito de cuyo estreno escribí mis reflexiones de ese momento sobre esa tecnología y su importancia para la cinematografía de los países sin industria de cine desarrollada. El artículo se titula: “Video: La opción del cine nacional.” Eso fue el abril de 1988. Creo que se puede conseguir en Internet, en IMDB.

JR: Como Encargado de programación de la Cinemateca Nacional ¿Cuál es el panorama que encuentras? ¿Hacia dónde encaminas tus esfuerzos?

RF: La Cinemateca Nacional de nuestro país se fundó en 1979, por iniciativa de Agliberto Meléndez, conocido por su película “Pasaje de Ida”. Cuando ingreso a la Cinemateca aquello era un proyecto en ciernes. Pocos recursos, mucho entusiasmo.
Todos nuestros esfuerzos estaban concentrados en dar a conocer al público dominicano las obras maestras del cine mundial. Y lo mejor de las cinematografías de cada país.

JR: En 1985 aparece un documental clave en tu carrera: “Tras las Huellas de Palau”. Aborda el rescate de la figura histórica de Francisco Palau, primer cineasta de la República Dominicana, y también delinea lo que se va a convertir en una misión de vida para ti: impedir que la memoria se desvanezca…

RF: “Tras las huellas de Palau” surgió de la siguiente reflexión: si quiero hacer cine nacional, creo que debo comenzar haciendo un homenaje al primer dominicano que se aventuró a hacer cine. Eso pensé en 1985 y de inmediato comencé a investigar sobre la vida y obra de Francisco Arturo Palau, quien realizó dos películas en la ciudad de Santo Domingo a principios de los años 20, del siglo pasado.

JR: En 1988 vuelves la mirada a un evento dramático en la historia dominicana: la invasión, en 1965, de 42.000 marines estadounidenses con el expreso objetivo de impedir la vuelta a la constitución progresista (1963) promulgada durante el gobierno del presidente Juan Bosch. ¿Cómo surgió este proyecto? ¿Qué desafíos debiste enfrentar? ¿Cómo explicarías la enorme popularidad de “ABRIL: La Trinchera del Honor”?

RF: Este documental primero fue una idea que rondaba por mi mente durante algunos años y se convirtió en proyecto cuando participaba en el Primer Taller de Dramaturgia y Guión Cinematográfico que se impartió en la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de Los Baños, en Cuba. Estando en La Habana le propuse el proyecto a un alto funcionario del ICAIC con la intención de conseguir una coproducción con ellos para hacer este largometraje documental. El funcionario me explicó que ellos no se involucraban en largometrajes documentales, que su experiencia les había enseñado que a la gente no le gusta ir al cine a ver documentales. Ese fue el primer revés de este proyecto. Regresé a mi país y seguí mostrando el proyecto a instituciones culturales y educativas para tratar de conseguir su apoyo. La repuesta era la misma, les parecía bien el proyecto, pero no estaban interesados.

Con todas esas negativas a mi alrededor me convencí de que para hacerlo debía emprender la tarea con mis propios recursos y con el apoyo y solidaridad de los colegas y amigos del medio. Así lo hice. Cuando se estrenó en cinco salas de cine de la ciudad de Santo Domingo, yo tenía una enorme inseguridad. No sabía si a la gente le gustaría esto, si sería rechazado este largometraje documental por el público. Sucedió que la gente asistió masivamente a verlo, dándole un respaldo caluroso a cada una de las exhibiciones que se hacían. Este respaldo contribuyó mucho a que yo siguiera realizando largometrajes documentales para las salas de cine.

JR: Entre 1991 y 1996 te embarcas en un proyecto ambicioso y polémico: ambicioso, porque pretende comprender y explicar las bases que sustentaron, por tres décadas, el increíble poder de Rafael Leonidas Trujillo; polémico, delicadísimo, porque en historia unas cuantas décadas no son nada y se pueden herir susceptibilidades de unos y otros. ¿Cómo nació “Trujillo: El Poder del Jefe”? ¿Encontró resistencias? ¿Cuál fue la reacción del público?

RF: Cuando asumí el reto de hacer cine documental, lo hice partiendo del siguiente principio: rescate, preservación y difusión de la memoria histórica de la Nación Dominicana, como una forma de contribuir a fortalecer nuestra identidad cultural y de esta manera contribuir con el desarrollo integral y justo de mi país.

Al terminar el proceso de exhibición y difusión de “ABRIL: La Trinchera del Honor”, me di cuenta que uno de los períodos históricos que más influía en la conducta pública y privada de los dominicanos era el conocido como “La Era de Trujillo”. Así surgió la idea de reconstruir el proceso mediante el cual se formó, se fortaleció y cayó la dictadura de Trujillo.

Mi trabajo por lo general no encuentra resistencia durante su realización, ya que yo trabajo casi clandestinamente. No anuncio lo que voy a hacer, la gente se entera cuando está hecho. Ya realizada la serie de tres largometrajes sobre Trujillo, si he tenido resistencia y problemas con algunos personeros de ese régimen, aunque no muy graves por suerte.

Al igual que el documental anterior, estos tres fueron muy bien recibidos por el público dominicano. Una muestra es que a la fecha de hoy tienen una venta regular y constante en formato DVD en las tiendas de nuestro país. Y por Internet también a través de nuestra página: www.videocinepalau.com

JR: Dando seguimiento a tu exhaustivo análisis de la historia contemporánea dominicana, entre 1998 y 2003 te dedicas a examinar los períodos presididos por Joaquín Balaguer en “Balaguer. La Herencia del Tirano” y “Balaguer: La Violencia del Poder”. Más complejo, si cabe, que “Trujillo: El poder del jefe”, pues Balaguer (y su entorno) representa, en esos momentos, una influencia determinante en la política y la sociedad Dominicana. ¿Cómo enfrentaste este reto?

RF: Este, sin lugar a dudas, fue un gran reto. Y lo fue en dos direcciones. Primero enfrentarme a la montaña de documentos y testimonios que reuní en torno al régimen de los doce años de Balaguer y luego enfrentar mi rabia interna, mis pasiones y mis sentimientos condenatorios de ese régimen de terror.

A diferencia del tema de los otros documentales de mi autoría, en este, el período histórico tratado yo lo viví, o sea que fui testigo de muchas de las barbaridades que se cometieron bajo el régimen de Balaguer. Entonces me fue muy difícil distanciarme del tema y tratar de asumir una posición de “neutralidad”, como suele exigírsele a los realizadores.

Así que enfrenté ese proyecto como suelo enfrentar los problemas que nos presenta la vida. Con objetivo claro y pasos firmes.

Por suerte, de ese gran reto surgieron grandes satisfacciones. Ese documental ha reivindicado la memoria de mucha gente que perdió la vida en la lucha por la democracia y la libertad en nuestro país y se ha convertido en el expediente más contundente de lo que ocurrió durante los años sesenta en la República Dominicana.

JR: Este año 2009 se ha estrenado tu último documental, “Bosch: Presidente en la Frontera Imperial”. Un período de una trascendencia especial, un punto de quiebre en la historia contemporánea dominicana. Un trabajo con una cantidad de material de una calidad sensacional, de procedencia diversa…

RF: Este documental se estrenó el 30 de marzo de este año en la Sala Principal del Teatro Nacional en Santo Domingo y el 8 de abril se presentó en la Sala Alice Tully Hall del Lincoln Center en Nueva York. Luego estuvo en las tandas regulares de varias salas de cine de nuestro país, una sala en Nueva York y otra en Los Angeles. Ganó el Premio Remi a la Excelencia Creativa en el 42 Festival Internacional de Cine de Houston, Texas.

La semana pasada, septiembre 27, hicimos una presentación popular en medio de una calle principal de nuestra ciudad, donde asistieron más de tres mil personas. Un reportaje sobre lo que sucedió allí puede verse en este LINK

Hace unos días recibí la notificación de que fue escogido para la Selección Oficial del 21 Festival Internacional de Cine de Viña del Mar, en Chile. Este festival se celebrará del 16 al 22 de noviembre próximo.

Recientemente acabamos de hacer el lanzamiento en formato DVD y estamos en estos momentos involucrados en la campaña de promoción en ese formato.

Este ha sido el más grande reto profesional que he tenido. Está hecho en 35 milímetros, con sonido Dolby Soudraund 5.1 y procesado en los laboratorios Du Art de la ciudad de Nueva York. Más información sobre este documental AQUI

JR: Una de las características más notables de tus documentales es la popularidad de la que disfrutan entre el público. Estrenos multitudinarios (de hasta de 1500 personas), proyecciones en plazas públicas y polideportivos de hasta 10.000 asistentes. Al pueblo dominicano le gustan los documentales de René Fortunato. La gente llora, ríe y reflexiona viendo tus películas. Esto es un fenómeno fuera de serie, tal vez único. ¿Cómo explicas este romance entre el cine documental y el pueblo dominicano? ¿Cuáles son sus connotaciones? ¿Cuáles son las posibilidades para el futuro?

RF: Creo que la clave está en que yo estimulo los sentimientos de la gente con acontecimientos históricos que le tocan muy de cerca. Esto lo logro utilizando herramientas de la dramaturgia cinematográfica que por lo general se utilizan en el cine de ficción.

Además utilizo recursos sonoros, íntimamente ligados a la memoria afectiva del pueblo dominicano, como la música de la época por ejemplo. Además de esto, creo que la razón principal del respaldo del público es el hecho de que el pueblo dominicano, al igual que la mayoría de pueblos latinoamericanos, esta ávido de conocer su historia, pero no la historia oficial, sino la historia que no se suele contar en las escuelas. La vista desde otro punto de vista, una historia dramáticamente narrada y no complaciente con ningún sector social, por más poderoso que sea.

El futuro es luminoso. Creo que el género documental en nuestro país crecerá y se popularizara más. Hay muchas historias que contar y mucha gente con ganas de hablar.

JR: La carrera que escogiste y en la que has cosechado tantos éxitos no es una carrera fácil. Has investigado, documentado, registrado y, de alguna manera, salvaguardado para la posteridad, la historia dominicana del siglo XX en imágenes. Tu trabajo oscila entre el de un científico social como el historiador y un cineasta. ¿Qué te impulsó a hacerlo? ¿Qué hace falta para comprometerse con el cine documental al extremo que tu lo has hecho?

RF: Amor a mi país y pasión por el oficio de realizador de cine. Creo que por ahí andan las fuerzas que me impulsaron a emprender la realización de estos largometrajes documentales.

En cuanto a que hace falta para comprometerse con el cine documental, creo que comprometerse con el cine documental como lo he hecho es una forma de compromiso social, compromiso con la sociedad que te vio crecer y a la cual le debes mucho.

Creo que hay que tener gran sensibilidad ante los problemas sociales y un profundo sentimiento de gratitud para con la gente.

JR: Luego de casi treinta años estudiando a fondo la historia política, social y cultural de tu país, me gustaría preguntarte: ¿Quiénes son los dominicanos? ¿Qué aman? ¿Qué odian? ¿Qué temen? ¿A qué aspiran?

RF: Te podría decir que los dominicanos son los seres humanos que ocupan la mayor parte de la isla Hispaniola, una de las tres islas integrantes de Las Antillas Mayores, junto con Cuba y Puerto Rico. Estamos en el corazón del Caribe. Europa y África fluyen en nuestra cultura y en nuestro quehacer cotidiano. La herencia indígena es casi imperceptible, en cambio la influencia anglosajona, dada nuestra cercanía con los Estados Unidos, es cada vez más evidente.

Los dominicanos aman profundamente a su país. A pesar de los problemas y dificultades que hay que enfrentar viviendo en un país en vías de desarrollo, los dominicanos enfrentamos esos problemas con determinación. Muchos se van a otros países, pero siempre con la intención de regresar.

Yo creo que como la mayoría de nuestros pueblos, los dominicanos aspiran a una vida mejor para sus compatriotas y una erradicación, aunque sea parcial, de las desigualdades sociales.

JR: Y René Fortunato: ¿Quién es? ¿Qué ama? ¿Qué odia? ¿A qué aspira?

RF: Creo que las repuestas que he dado a las doce preguntas anteriores le podrán dar una idea al lector, más o menos clara, de quien soy.

Amo a mi familia y amo a mi país, sobre todo a la gente buena que vive en él. No odio a nadie y aspiro a retirarme en paz, en medio del cariño y el respeto de mi gente.

JR: René, los seres humanos pasamos años, décadas y a veces incluso la vida entera, persiguiendo el éxito profesional. Tu lo has conseguido, y en abundancia. ¿Dirías que la realización en la vida se consigue a través del trabajo?

RF: Definitivamente. Yo soy una persona que he estado trabajando desde muy temprana edad. El trabajo ha sido y es el “defecto de mi personaje”. Esa práctica laboral encontró sustancia ideológica cuando en la universidad escuché a un profesor citar a un filósofo alemán, quien afirmó: “El trabajo ha creado al propio hombre.”

Luego leí una entrevista con un científico soviético, cuyo nombre no recuerdo, en la cual decía algo así como “La brevedad de la vida no nos permite el lujo de gastar nuestro tiempo en cosas que no merecen importancia.”

JR: Se dice, con razón, que no hay mejor maestra que la vida misma…

RF: Aunque asistí a la Universidad Autónoma de Santo Domingo –UASD- y cursé la carrera de Licenciatura en Comunicación Social, creo que los mejores conocimientos que he adquirido los aprendí en la “Universidad de la Vida.” Definitivamente.

miércoles, 14 de octubre de 2009

Miradas sobre el documental venezolano. Por Luis Britto Garcia

Hace unos días un amigo me envió un artículo escrito por el narrador, ensayista y dramaturgo venezolano Luis Britto Garcia, en el que el autor reflexiona sobre el documental en nuestro país. Me permito transcribirlo textualmente para aquellos que pueden conseguirlo interesante.

En todo caso la nota está montada en el blog de Britto, y pueden acceder a ella si presionan AQUÍ.

Espero sus comentarios.

1
No hay cine que encuentre más dificultades para su realización y exhibición que el documental. Y sin embargo, el cine venezolano nace con dos documentales, “Muchachos bañándose en la laguna de Maracaibo” y “Célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa”. Manuel y Guillermo Trujillo Durán los realizan con el vitascopio de Edison y los exhiben en el teatro Baralt de Maracaibo el 23 de enero de 1897, apenas trece meses después de la proyección de sus primeras obras por los hermanos Lumiére.


2
El documento es ante todo un instrumento de poder. Muchos años después, en 1811, Félix Galavis, inspector del ejército, contrata al estadounidense Henry Zimmermann para filmar los actos oficiales. Junto con las fotografías de “Torito” Martínez, las “revistas” de Zimmermann dejan un testimonio unilateral que asimila realidad con oficialismo, dictadura con venezolanidad, y que servirá de fuente para Juan Vicente Gómez y su época (1975) de Manuel de Pedro.

3
Las duras condiciones del país que los noticieros omiten pueden acceder a la pantalla transfigurados en estética. Es la propuesta de Margot Benacerraf con Reverón (1952), sobre el áspero mundo personal del pintor ermitaño, y con Araya (1958), una obra maestra de fotografía y ritmos visuales deslumbrantes sobre los trabajadores de las salinas, que mereció en 1955 la Palma de Oro del Festival de Cannes.

4
La naturaleza de los llanos, casi despoblada y aparentemente exenta de conflictos sociales, puede maravillar con su flora y su fauna al público citadino. Es la propuesta de Séptimo paralelo (1962), largometraje de Elia Marcelli que despliega un colorido registro ecológico de las llanuras, y condesciende a ocuparse de lo social sólo para presentar de manera política y documentalmente incorrecta una matanza de indígenas, actuada y tratada, no como abominable genocidio, sino como divertimento western.

5
A pesar de su cierre infeliz, Séptimo paralelo es precursora remota de testimonios muy posteriores sobre los habitantes de los llanos, región que se confunde con la mitología nacional. Luis Armando Roche acompaña en El indio Figueredo (1972) la poética del espontáneo arpista y trovador de la llanura. Joaquín Cortés en El domador (1978) nos ofrece un trabajo limpio, apasionante, dinámico, que no requiere ni una palabra de narración, sobre la austera vida de un domador de caballos. A pesar del esplendoroso paisaje y la magnífica fotografía de ambos documentos, los personajes, el uno cantante y el otro silencioso, son ya los verdaderos protagonistas.

6
En 1958 el pueblo derriba la dictadura militar y la sustituye por una socialdemocracia que ante la protesta popular pronto se vuelve represiva, generando una lucha armada que dura más de una década. Con ella insurge un nuevo documental comprometido, de crítica tan violenta como las desigualdades sociales y las represiones que describe y que, en palabras de Oswaldo Capriles Arias, pasa “de la denuncia a la acusación” (Capriles Arias, Oswaldo: Reflexiones sobre cine, Fundación Cinemateca Nacional, Caracas 1997, p. 109). Entre quienes asumen tal reto están el pionero Jesús Enrique Guédez, con La ciudad que nos ve (1965), sobre los barrios marginales y Los niños callan (1973)sobre la infancia desamparada; así como Carlos Rebolledo, con Pozo muerto (1967) y Venezuela tres tiempos, fragmentos del antidesarrollo (1973) densos alegatos contra la economía de la dependencia; Jorge Solé, que con TV Venezuela (1969), descubre la alienación mercantilista de los medios; y Ugo Ulive con Basta (1969), cuyo cruel montaje intercala tomas de una autopsia con el deambular de un alienado mental y duras realidades sociales. Franca Donda y Josefina Jordán asumen el punto de vista feminista con María de la Cruz una mujer venezolana (1974) y Alfredo Anzola, con La desesperación toma el poder (1969) reseña un episodio de la insurgencia estudiantil. Son filmes directos, cuya principal fuerza estética reside en la veracidad y la crudeza de medios.

7
A pesar de un mestizaje que abarca más del 80% de la población, en Venezuela casi un 5% de los habitantes son indígenas que conservan sus costumbres originarias y que en sus refugios selváticos sufren todavía la agresión del civilizado. Carlos Azpurua trabaja el documental etnográfico con Yo hablo a Caracas (1978), breve alocución de un cacique indígena filmada justamente en un parque de la capital; Caño Mánamo (1983), firme alegato contra la destrucción de parte del delta del Orinoco por un dique que facilita el paso de grandes cargueros, y sobre todo Amazonas el negocio de este mundo (1986), contra la penetración cultural e imperial de los indígenas por el Instituto Lingüístico de Verano. Otros testimonios dejan de lado el catastrófico choque con la civilización para ahondar vivencialmente en la cotidianidad del aborigen, como los de Manuel de Pedro El extranjero que danza (1977) sobre el intercambio entre el grupo danés Odin Teatret e indígenas yanomami, y sobre todo Iniciación de un chamán (1980) donde la inmersión en las prácticas y la cosmovisión aborigen es total e incontaminada, orientación que siguen El cartero wayuu (2006) de Alejandra Fonseca y Triángulo Pemón (2007) de Juan Pablo González.

8
Después de tres décadas de alternación de dos partidos igualmente represivos, la socialdemocracia recibe una estremecedora respuesta popular el 27 de febrero de 1989, cuando los venezolanos protagonizan el primer motín de escala nacional contra un paquete del Fondo Monetario Internacional. Infinidad de testimonios audiovisuales y juicios críticos son ensamblados por Lilian Blaser en El caracazo (2006) sobrecogedora memoria de una masacre de casi una semana contra un pueblo indefenso.

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Desde 1998 triunfa consecutivamente en las elecciones el movimiento bolivariano. Los medios privados, casi unánimemente opositores, lo representan con montajes y falsificaciones que culminan en la ejecución de un golpe de Estado mediático y la instauración de una efímera dictadura virtual. El documental desmonta las tramas del terrorismo mediático con La Revolución no será transmitida, (2003), de Donacha O´Brian y Kim Bartley, de la Radio Telefís Éireann, reportaje que recoge dramáticas imágenes del interior del Palacio sitiado y de las masas inermes que acuden a defender a su mandatario electo. Una verdadera obra maestra culmina Ángel Palacios con Puente Llaguno: claves de una masacre (2003); que desmonta analíticamente, segundo tras segundo, imagen tras imagen, el parapeto fraguado por los medios para presentar a los agresores como víctimas y legitimar la dictadura patronal, y enseña a leer entre las fisuras del discurso de los monopolios de la información.

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Desde entonces hay un salto cualitativo y cuantitativo que se manifiesta en la producción de documentales como Víctimas de la democracia (2004) de Ricardo Relayze, A los Pies de Canaima (2006) de Ana Cristina Henríquez, Maria Lionza, Aliento de Orquídeas (2006) de Jhon Petrizzelli, Tocar y luchar (2006) de Alberto Arvelo, sobre el Sistema nacional de Orquestas Juveniles, y muchísimos más. VIVE TV se dedica fundamentalmente a la difusión de documentales. A través de ellos, Venezuela ha pasado de ser una sociedad acostumbrada a no mirarse o a verse con los ojos de otros, a examinarse con su propia mirada.


Vía / http://luisbrittogarcia.blogspot.com/

domingo, 11 de octubre de 2009

La censura en el cine venezolano. Por Sergio Marcano

Chacaíto. Av. Fco. Solano.

La productora se acerca a nosotros –el resto del equipo de grabación- con una Sra. de unos 45 años de edad que carga unas bolsas de la Madeirense.

PRODUCTORA
La señora no tiene problemas en
participar.
Yo sonrío.



YO
Mucho gusto señora.
Le tiendo la mano y se la estrecho amigablemente.

SRA. 45 AÑOS
Mucho gusto.
Le hago una seña a la camarógrafa.
La camarógrafa toma posición y enciende la cámara.

CAMARÓGRAFA
Estamos grabando.
Yo asiento y me coloco a un lado de la cámara.

YO
Sra. ¿Usted ve cine venezolano?


SRA. 45 AÑOS
¿A dónde miro? ¿A usted o a la
cámara?

YO
A la cámara por favor.

SRA. 45 AÑOS
No, yo no lo veo.

YO
Disculpe me lo puede decir. ¿Qué
es lo que no ve?

SRA. 45 AÑOS
Yo no veo cine venezolano porque es
sólo de groserías, de policías, de
prostitutas y de malandros.
Sonrío, mitad indignado y mitad intrigado.

YO
Sra. ¿Y cuál fue la última película
que vio usted del cine venezolano?

SRA. 45 AÑOS
Ay, ya se me olvidó, creo que fue
una con Carlos Olivier y Jean Carlos
Simancas… Si… si… sobre el asesinato
de un actor…

YO
¿Con Elba Escobar?
La Sra. duda por un momento.

YO
¿Homicidio culposo…?
La Sra. se ríe y asiente emocionada como una niña.

SRA. 45 AÑOS
Si, si esa misma es…

YO
Molesto y tajante.
¡Sra. Esa película es del año 84!
La Sra. no comprende mi indignación.

YO
Gracias.

Historias similares se sucedieron en La Pastora, en El Valle, en los Chaguaramos, en los Palos Grandes, en La California y en El Hatillo. Todo esto durante la grabación del reportaje documental “El Público” para la serie Amo la vida voy al cine…

Es un hecho que sobre el cine nacional se cierne una leyenda negra. Una leyenda que reza que el cine venezolano es sólo “groserías, putas, policías y malandros”. Sin duda alguna en una época a finales de los 80 se hicieron muchas películas con estos ingredientes, tipo los celebérrimos policiales: “Cangrejo I y II” de Román Chalbaud, “Música nocturna” de Jacobo Penzo, “Colt Comando” de Cesar Bolívar, etc-, películas que efectivamente tenían putas, policías y malandros; películas que en líneas generales atraían y entretenían a los espectadores nacionales y que enviaron al “estrellato” nacional a figuras como el hoy diputado Pedro Lander, a Jean Carlos Simancas ó al difunto Yanis Chimaras.

Pero como muchos sabrán ese no fue el único cine que se filmó en Venezuela, ya que también se realizaron otro tipo de películas de temáticas tan diferentes en sí mismas como pueden ser: “Yakoo” de Franco Rubartelli -la historia de una monja y un niño indígena en la selva-, “Macho y hembra” de Mauricio Walerstein –la historia de la relación entre un hombre y dos mujeres-, “Oriana” de Fina Torres -la historia del reencuentro de una mujer con los recuerdos de su infancia- y “El escándalo” de Carlos Oteyza -la historia de un espía petrolero venezolano-, por mencionar tan sólo 4 ejemplos.

Por lo que uno podría intuir, que buena parte de esta leyenda es una campaña mediática de desprestigio que se remonta a finales de la década de los 70 y a principios de los 80, y que podría haber sido orquestada para meterle una zancadilla al cine venezolano que cada vez ganaba más espacio con sus temáticas sencillas, coloquiales y fundamentalmente nacionalistas, en el gusto de los espectadores venezolanos -esto por supuesto en la competencia con el cine Norteamericano por la compra de entradas en la taquilla nacional-; una campaña tan convincente, efectiva y potente que arrastra su legado hasta el día de hoy en la mente de muchos venezolanos.

Una campaña tan bien diseñada que incluso afectó a los “gremialeros” encargados de elegir al cine nacional, y que les llevó a realizar un viraje en las temáticas, la moral y las estéticas que habrían de ser desarrolladas en los guiones del cine venezolano, algo que podemos apreciar claramente, por sobre todo, en las películas filmadas desde el nacimiento del CNAC -en el año 1993- hasta el día de hoy.

Es bueno mencionar que estos hechos se suceden en un momento en que la situación económica del país era bastante precaria, tan sólo unos años después del Caracazo y justo después del golpe de estado a Carlos Andrés Pérez. Una época en la que aquellos que financian al cine venezolano parecen haber creído que las clases populares –los más fieles espectadores del cine venezolano hasta el momento- no iban a tener como pagar el dinero de la entrada del cine.

Así el cine venezolano comenzó a priorizar aquellas películas que contaran historias que poco o nada tuvieran que ver con los barrios, a hacer historias que mostraran nuestros paisajes naturales, es decir todo aquel tipo de cine que se considerara sustancialmente positivo para la clase media y la clase alta, quienes probablemente si conservarían la capacidad adquisitiva mínima como para invertir en entretenimiento.

Desde entonces el cine venezolano contemporáneo procura no decir las groserías que casi todos los venezolanos de a pie decimos cotidianamente, hablo de: coño, verga, marico, hijo de puta, cabrón, entre muchas otras, dependiendo de nuestro estado de ánimo, hora del día, situación en las que nos encontremos, temperatura, y las variantes que se les ocurran a ustedes en el momento que leen estas palabras –que en una ciudad tropical, compleja, desquiciada y desquiciante como caracas se multiplican casi al infinito-.

Características que podemos apreciar claramente en películas como “Karibe kon tempo” de Diego Rísquez, “El Rizo” de Sosa Pietri, “Piel” de Oscar Lucien, “Roraima” de Carlos Oteyza, “Una vida y dos mandados” de Alberto Arvelo, “1888, el extraordinario viaje de la Santa Isabel” de Alfredo Anzola, “Perros corazones” de Carmen la Roche, “Venezzia” de Haik Gazarian, etc.

Además de lo antes mencionado, el cine venezolano contemporáneo pareciera no estar dispuesto a mostrar problemas morales ligados a las variantes de la sexualidad humana, hablo de la realización de películas con temáticas ligadas a la homosexualidad, al lesbianismo, a la transexualidad; o cualquier tipo de filias: zoofilia, pedofilia, gerontofilia, etc.

Así el 98% de las películas venezolanas hechas en los últimos 15 años por el CNAC son películas clase “A”, películas para toda la familia, en donde las censuras “B 16”, “C 18” o “D 21” –las más altas que ofrecen los ojos censores venezolanos- son otorgadas sólo por mostrar un desnudo de espaldas o frontal femenino, un desnudo de espaldas masculino, por mostrar una escena de sexo cubierta por pudorosas sábanas, o quizás, por mostrar alguna escena de explotación de la violencia urbana venezolana. Algo que podemos apreciar claramente en películas como “Sicario” de José Ramón Novoa, “Huelepega” de Elia Schneider, “Miranda” de Diego Rísquez, “Despedida de soltera” de Antonio Llerandi. Y no así, por poseer argumentos que puedan resultar complejos, incómodos, punzantes o simplemente críticos para el pensamiento moral, social o ideológico de sus posibles espectadores.

De este modo, a lo largo de estos últimos 15 años, el cine venezolano contemporáneo –sobre todo aquel financiado por el CNAC- parece haber definido y establecido sus paradigmas temáticos y estéticos, transformándose poco a poco en el cine que mayormente tenemos hoy en día: un cine abiertamente moralista, ingenuo, inocuo, pequeño burgués, homofóbico y por momentos hasta racista, esto en lo que respecta al tratamiento de sus narrativas y de sus temáticas. Y profundamente conservador y convencional en lo que respecta a sus propuestas estéticas de casting, de fotografía, de montaje, de sonido, de música, de puesta en escena, arte, maquillaje, vestuario, etc.

Un cine en el que además están excluidas las narrativas enmarcadas en la acción, el terror, la ciencia ficción, el western, géneros que han sido realizados por casi todas las cinematografías del mundo desde hace más de 100 años y que gozan de gran aceptación por parte del público en general.

En esencia el cine venezolano contemporáneo es un cine sin riesgo.

Un panorama árido que nos permite intuir algunos de los por qué nuestra cinematografía en primer lugar no es vista por la mayoría de los 27 millones de habitantes que tiene el país, y en segundo lugar, porque pareciera estar confinada constantemente a un desfase argumental y estético con relación a otras cinematografías del mundo y en especial a las del continente.
Pero lo que es verdaderamente irónico de todo esto que les cuento, es que a pesar de todo el esfuerzo intelectual empleado durante todos estos años entre los gremios y las instituciones del cine nacional para cambiar el norte del cine venezolano, no han sido capaces de limpiar ni de deslastrar su nombre, de la leyenda negra que aun hoy en día se cierne sobre él.

Y es que le guste o no a la élite cultural venezolana, aún hoy en día las películas venezolanas que gozan de mayor aceptación y con mayor repercusión en la taquilla nacional siguen siendo precisamente aquellas que tratan temas que tienen más de uno de aquellos famosos 4 ingredientes: “groserías, putas, policías y malandros”, algo que demostró claramente “Secuestro Express” de Jonathan Jakubowicz en esta década, al convertirse en la cuarta película más taquillera de la historia del cine venezolano, al lado de “Soy un delincuente” de Clemente de la cerda -1976-, “Homicidio culposo” de Cesar Bolívar -1984- y “Macu” de Solveig Hoogesteijn.

martes, 6 de octubre de 2009

Entrevista a Vicente Forte, Co-director y guionista de “Bloodbath test”

En agosto pasado, terminó de rodarse en la ciudad de Nueva York, la película Bloodbath Test. Escrita y dirigida por Carla y Vicente Forte, el filme fue producido por el director, también venezolano y con una amplia trayectoria en el teatro y el cine: Leonard Zelig. El filme se erige como una propuesta vanguardista pues, además de que se está produciendo con apenas 12.500 dólares, aborda el género del terror; género que, al menos en nuestro país, tiene escasos (por no decir nulos) precedentes. A pesar de las prisas y el trabajo que aún tienen su realizadores, quienes se hallan inmersos en el proceso de post-producción, Vicente Forte nos ha cedido una entrevista.

Andrea López (AL): Hace aproximadamente un año el productor venezolano Leonard Zelig, convocaba guiones para hacer cine guerrilla. ¿Bloodbath test estaba ya escrita o empezaste a escribirla una vez que supiste del concurso?

Vicente Forte (VF): Déjame empezar diciendo que BBT nace como una idea de mi hermana (Carla Forte). Una que tenía bastante rato dándole vueltas en la cabeza. Ella quería hacer un cortometraje, así que tomó esa idea y lo escribió. El resultado de esa idea fue un corto bastante surrealista, que jugaba con el horror, la atemporalidad y el absurdo. Eso era básicamente lo que había para el momento en que se anuncia el concurso. Sólo un corto en borrador y una sinopsis.

Carla vio la oportunidad y decidió concursar en Plomo. Quiso escribir la película conmigo, así que nos sentamos a replantearlo todo, de manera de convertir el corto en un largo. El proceso no fue fácil pero juntos logramos aumentar el universo de la historia y sus circunstancias, así como la psicología de cada personaje. Todo esto lo hicimos con el concurso andando.

AL: ¿Podrías contarnos cómo fue el proceso de escritura? ¿Quién hizo la escaleta y los diálogos? ¿Cómo se repartieron la tarea del guión?

VF: La idea fue de Carla, pero todo fue hecho por ambos. En general, yo me enfoqué un poco más en los diálogos y Carla en las circunstancias de la historia, pero no fue una regla inflexible, pues nada quedaba escrito en piedra y tanto ella como yo nos sugeríamos cambios. La tarea del guión no se repartió a destajo ni fueron individualizadas. Nos sentábamos juntos, leíamos, criticábamos, cuestionábamos y revisábamos juntos. Hubo un momento en que tuve que mudarme de vuelta a Venezuela. La historia estaba bastante adelantada, pero a partir de ese momento Carla se dedicó un poco más al guión. Sin embargo, fueron innumerables los emails y las llamadas telefónicas que sostuvimos, de manera de estar ambos de acuerdo con el resultado final.

Como acotación quiero decirte que para ese momento eran tres los largos que estábamos escribiendo, tres proyectos distintos que tenemos listos y que también hicimos, en mayor o menor proporción, juntos.

AL: ¿Cuántos tratamientos de guión hicieron los hermanos Forte, antes del rodaje? ¿En qué aspectos se hicieron ajustes? ¿Los cambios obedecieron a razones dramáticas o a exigencias de la producción?

VF: No estoy seguro, pero creo que el guión tuvo 19 versiones, sin contar el técnico. Los ajustes fueron a todo nivel, desde algo tan simple como el formato hasta algo tan complicado como la trama. Fue casi un año de corrección.

Las razones fueron ambas: tanto dramáticas como de producción. Inclusive, me atrevo a decir que hay un punto donde ambas razones se tocan y afectan. Lo cierto es que aún durante la filmación, hubo cambios: diálogos, escenas, elementos. El guionista generalmente no quiere que le cambien su historia. Pero el director a veces siente necesario hacer cambios o el productor los requiere por factores ligados a producción. Nosotros teníamos los dos sombreros (escritor-director) y tuvimos que corregir cosas sobre la marcha. Algunas nos parecieron ideales, otras, pragmáticas. También hay que considerar que siendo que en una película interviene tanta gente, con tantas ideas, puntos de vista y backgrounds, la película se modifica mientras se rueda.

Generalmente se tomaban ideas muy buenas del equipo. Otras veces, pues considerábamos que no eran tan buenas y no las tomábamos. Lo cierto es que este es un proceso de cambios y como tal debe entenderse. A veces nos resulta beneficioso, otras insufrible.

AL: A grandes rasgos ¿cuál es la trama de Bloodbath test? ¿Se inspiraron en algunos autores o películas? De ser afirmativa la respuesta, exponer cuáles.

VF: Pronto va a salir el teaser de la película. Ahí verán con imágenes de qué va la cosa. A manera resumida BBT trata sobre una mujer que despierta en un baño. Estaba encerrada y lastimada. No puede escapar. Esa situación es la excusa para narrar su mundo antes de que llegue ahí. Poco a poco el espectador entenderá las razones y las circunstancias que le llevaron a tal situación.

A Carla le fascina el cine de horror asiático. Creo que todos estos nuevos autores le han influenciado, sin embargo no quiero nombrar autores por ella. Respecto a mí, Hitchcock ha sido mi gran influencia, y aunque esto no va de ninguna manera en su línea, me aseguré con el equipo de hacer uno que otro homenaje a ese autor.


AL:¿Qué opinas acerca de un Concurso que hace llegar a todos sus participantes las razones de sus rechazos y escogencias?

VF: Positivo. A pesar de que cada estudio, cada productor, cada persona en general no hace sino aportar sus puntos de vista y sus líneas de pensamiento acerca de la obra de otro, hay parámetros objetivos que sí se pueden medir a través de estas explicaciones: extensión, efectividad de la historia a nivel masivo, estrategias de presentación.

Además sirve de entrenamiento. Yo creo que tanto los elogios como las críticas deben tomarse en cuenta, aunque las últimas incomoden. Sin embargo, al final, nada de eso implica aceptación ciega. Son meros puntos de referencia. Así que mejor tenerlos.

AL: ¿Se puede, efectivamente, hacer una película con 12.500 dólares, de principio a fin?

VF: Definitivamente. Es más, yo diría que con menos. Si no que le pregunten a Raúl Perrone, por citar a alguien con quien he conversado. Ahora bien, nadie dice que es una mantequilla. Claro que es difícil, claro que todo el mundo quiere tener más facilidad, más cancha, más recursos que faciliten llevar tu idea de manera convincente. Sin embargo, es posible.

AL: Antes de hacer esta película, ¿Habías concursado en otra parte? ¿Hiciste antes alguna otra película en Venezuela o en los EEUU?

VF: Antes de esta película co-escribí un guión con otros tres escritores. Se llama Caracas, tiempo real. Ganó una mención honorífica en el Primer Festival de Guiones Cinematográficos organizado por la Villa del Cine. No sé qué le pasó a ese guión. Me llegaron rumores de que se había perdido o traspapelado. En todo caso, La Villa del Cine no lo está produciendo.

Lo demás no fueron concursos como tales sino presentación de proyectos sobre todo para documentales. Pero las televisoras quieren productos hechos y no por elaborar. Un círculo vicioso que nunca termina, pues si uno tuviera los recursos (al menos técnicos) para rodar, no lo presentara en forma de proyecto.

AL: ¿Cuántos sets armaron para el rodaje de Blood Bath test y con cuántos actores y personal técnico cuenta el filme?.

VF: Se montó un apartamento completo y un baño. Algo increíble. Por otro lado, además de los extras, la película cuenta con dos actores principales y dos secundarios. Ahora no recuerdo el número exacto de personas que intervinieron, y no quiero nombrar cargos pues a veces una persona tenía varios sombreros. Si te puedo decir que todas las áreas básicas tradicionales estaban cubiertas: dirección, producción, producción de campo, asistencia de dirección, script, vestuario, dirección de arte, dirección de fotografía, asistentes de producción, cámara, gaffer, etc.

AL: ¿Cómo se distribuyeron las tareas tú y tu hermana para co-dirigir el filme?

VF: Los dos actuamos en conjunto pero ella se enfocó un poco más en dirección de actores y arte, mientras yo me dedicaba a lista de tomas, cámara y afinar con el director de fotografía como iba a lucir el filme. Esto no siempre fue así, pues siempre estábamos juntos con excepción de los ensayos con el talento.

AL: ¿Qué expectativas tienen respecto a “Bloodbath Test”? : Circuitos alternativos, festivales, distribución y exhibición en Venezuela y en el extranjero. DVDs y copias.

VF: Nosotros estamos bien contentos con el resultado. Creo además que se trata de una película que va a gustar en Venezuela y Latinoamérica en general. Además contamos con Asia y pienso que puede calar bien en los circuitos independientes de USA. Soy bien optimista, pero, ¿quién no lo es con su peli? Sin duda los festivales y la TV son otra opción, pero esto te lo puede explicar mejor Leonard que es el hombre que sabe de estas lides. Yo sólo te puedo decir que estoy seguro de que va a gustar.

AL: ¿Crees que es más fácil hacer una peli en los EEUU que en Venezuela? ¿Por qué?

VF: Definitivamente. Básicamente por el asunto de los pagos diferidos, cosa que no sucede en Venezuela. Aquí (Vzla) nadie se revienta por la promesa de un pago. Además está lo de la inversión privada. Salvando las escasas excepciones, en Venezuela un privado que no te conoce no invierte en una película. Al parecer no hay cultura en este respecto. Este es un tema para conversarlo largo y tendido.

AL: ¿Cuándo y dónde prevéen estrenar “Bloodbath Test”?

VF: Aunque aún estamos en plenas conversaciones, entiendo que la película se estrenará en Julio de 2010. Hasta ahora, han sonado tres países: Venezuela, Republica Dominicana y Puerto Rico; pero se que esto va a ampliarse luego que tengamos el tráiler de la cinta.

AL: ¿Volverías a repetir esta experiencia? ¿Por qué?

VF: La pienso repetir. Quizás no a través de un concurso, pero sin duda a través de otra vía. Me resulta una necesidad escribir y filmar. ¿Qué te puedo decir? Son las dos actividades que me gusta hacer.

AL: Me dejaste con la duda. Esas otras tres pelis que me dices co-escribiste con tu hermana, ¿de qué van? ¿Son también de terror?

VF: Los otros tres proyectos que te menciono son también largos. Uno es una historia de terror al más puro estilo asiático. Otro es más de autor, tiene que ver con personajes urbanos que se entrelazan entre sí de una manera poco convencional en una ciudad consumista y plástica.

El último es un proyecto de mi hermana que utiliza textos míos, algo más autoral que tira mucho hacia el surrealismo. Además tenemos una agenda de proyectos documentales que queremos hacer y un proyecto de ciencia ficción de bajísimo presupuesto. Todo esto lo vamos haciendo poco a poco, a paso de hormiguita, siempre con la esperanza de que haya alguien interesado en ayudarnos.